Nikos Skalkottas
(biographie par Christophe Sirodeau en francais)

Malgré une très grande personnalité, une œuvre
foisonnante de très haut niveau et un langage très
original, Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur
grec, disciple d'Arnold Schoenberg, Kurt
Weill et Philipp Jarnach, est resté à peu près inconnu
du public jusqu'à nos jours (2000), connu seulement
des dictionnaires et par quelques musiciens.
Pourtant, dans l'édition 1965 du dictionnaire
Larousse français de la musique, le musicologue
Harry Halbreich dans son article consacré à la musique
en Grèce écrivait déjà: "C'est cependant la
génération suivante [après celle des fondateurs de
l'école nationale Kalomiris et Petridis] qui nous
offre le plus grand de tous les compositeurs hellènes,
Nikos Skalkottas." Et Halbreich ajoute plus
loin: "Son œuvre est aussi chaleureux, aussi lyrique,
et souvent aussi sombre, que celui d'un
Alban Berg, parfois aussi ténu et raffiné que celui
d'un Webern, ou aussi rythmé que celui d'un
Stravinsky ou d'un Bartók. Mais il est avant tout
d'une clarté et d'une lucidité véritablement méditerranéennes",
et parle des compositions de Skalkottas
comme "représentant un des œuvres les
plus importants de notre époque!"
Nikos Skalkottas vit le jour à Halkis sur l'île
d'Eubée le 8 mars 1904. Son père Alécos était originaire
de l'île de Tinos (Cyclades), sa mère,
Ioanna, venait de Hostia, en Béotie; elle chantait à
son .ls des chansons de son pays (qu'il utilisa plus
tard dans ses compositions), et lui racontait des
légendes locales. A l'âge de 5 ans, avec l'aide de
son père, il se construisit lui-même un petit violon.
C'est son oncle Kostas qui commença la même
année à lui enseigner le violon. Toujours en 1909,
la famille s'installa à Athènes pour fournir à Nikos
une meilleure éducation: il poursuivit plus tard ses
études de violon auprès de Tony Schulze, au Conservatoire
d'Athènes, dont il sortit en 1920 avec
un brillant diplôme. L'un des événements décisifs
dans la vie de Skalkottas fut sans conteste l'obtention
en 1921 d'une bourse de la Fondation Averoff
qui lui permit de se rendre à Berlin (où il restera
jusqu'en 1933), d'abord pour des études supérieures
de violon auprès de Willy Hess, à l'Académie
Musicale, cela à un moment crucial de son
développement artistique et humain. C'est clairement
pendant ces années que Skalkottas aura
accès à toute l'actualité internationale de la musique
et des arts. En effet, au cours des années de
la République de Weimar, c'est à peu près toute
l'élite artistique du monde qui se donne rendezvous
à Berlin. Rien qu'à la Hochschule, les professeurs
se nomment Hindemith, Schnabel, Fischer,
Schreker, Szell. Lors de ses quelques cours auprès
de Kurt Weill, il aura peut-être rencontré ses condisciples
Maurice Abravanel et Claudio Arrau. A
Berlin on peut entendre des interprètes comme
Rachmaninov, Horowitz, Milstein, Serkin, Busch,
Menuhin, Casals, Kempff, Cortot, Szigeti, Chaliapine,
Toscanini, Monteux, Zemlinsky et bien sûr
les 4 chefs "phares" de la ville, Erich Kleiber,
Bruno Walter, Otto Klemperer et Wilhelm Furtwängler.
Mais l'on sait peu de choses en fait de ce
qu'était la vie de Skalkottas dans ces années. Dès
sa première année d'études, il rencontre celle qui
devait devenir sa première compagne vers 1926, la
violoniste ukrainienne Mathilde Temko originaire
de Riga en Lettonie. Ils auront ensemble 2 filles
dont seule la seconde, Artémis Lindal, survécut.
Ils se séparèrent en 1931 et Mathilde s'installa
avec sa .lle à Stockholm. A Berlin, Skalkottas
partage la première année un appartement à Lankwitz
avec Dimitri Mitropoulos (ses relations avec
lui seront plus tard tantôt amicales tantôt conflictuelles),
et fréquentera le compositeur grec Yannis
Constantinidis.
Après deux années d'études de violon à Berlin,
il se décide à s'adonner entièrement à la composition.
De ces années-là, il reste tout de même
de nombreuses lettres écrites souvent à son amie la
violoniste Nelly Askitopoulou (qui devait devenir
plus tard l'épouse du poète Evelpidis dont les vers
inspireront Skalkottas pour les 16 Chansons ou le
Mythodrame Avec les sortilèges de Mai - BIS CD-
954). Skalkottas aura aussi l'occasion de
voyager en Europe, à Bruxelles au printemps 1925
(où il retrouve Nelly), en Autriche (Vienne et Salzbourg),
et bien sûr à l'intérieur de l'Allemagne.
Ses conditions de vie financières sont loin d'être
toujours satisfaisantes, et il travaillera par exemple
dans des cinémas pour l'accompagnement des
.lms ou bien à des orchestrations pour le label
Odeon. Mais il sera soutenu aussi par une famille
fortunée, les Salomon. Il produit dès 1925 après
des études avec Paul Juon et quelques cours avec
Kurt Weill (qui semblent se prolonger jusqu'en
1926) son premier chef-d'œuvre, la Sonate pour
violon solo (dédiée à Nelly) - BIS-CD-1024, avant
d'étudier pendant 2 ans auprès de Philipp Jarnach
(lui-même disciple de Busoni). Jarnach dira plus
tard de Skalkottas qu'il était de caractère très
fermé, mais il est visiblement impressionné par
son élève, comme le rapporte John G. Papaïoannou:
"P. Jarnach me raconta qu'un jour il demanda
à Skalkottas de composer un morceau pour son
orchestre. Skalkottas le lui amena à la leçon suivante:
'Beaucoup trop dense et lourd dans l'or-
chestration', fit remarquer le maître, 'faites-le plus
léger, plus transparent'. Skalkottas ne répondit pas.
Il amena la partition 'rectifiée' au séminaire suivant.
C'est alors que Jarnach lui demanda s'il
avait conservé l'ancienne partition. Skalkottas la
lui montra 'et alors', dit Jarnach, 'je réalisai que
c'est lui qui avait raison et moi tort: ce que j'avais
trouvé trop dense était une écriture caractéristique
de sa part, aux niveaux sonores superposés, très
riches en son, mais non transparents'."
Un second petit joyau voit le jour en juillet
1927: ce sont les 15 Petites Variations pour piano,
pièce étonnante de maturité. C'est seulement là
que Skalkottas amorce un tournant avec des études
auprès de Schoenberg jusqu'en août 1930, avec
cette fois le soutien d'une bourse de la Fondation
Benakis. Schoenberg, lors d'une conversation avec
la pianiste Marika Papaïoannou (élève d'Arthur
Schnabel), dira grand bien de son nouvel élève. Il
mentionne lui-même en 1948, peu avant sa mort
(ignorant complètement si Nikos Skalkottas vivait
ou s'il avait composé quoi que ce soit après 1933),
que "parmi les centaines de mes élèves, très peu
sont devenu des [vrais] compositeurs: Anton
Webern, Alban Berg, Hans Eisler, Karl Rankl, Winfried
Zillig, Roberto Gerhard, Nikos Skalkottas,
Norbert von Hannenheim, Gerald Strang, Adolph
Weiss. C'est du moins les seuls dont j'ai entendu
parler." Les quelques lettres à des amis qui subsistent
de cette époque montre un Skalkottas d'une
très grande curiosité et dans "le souci constant
d'apprendre, s'inscrivant même à l'Université
pour étudier un peu de littérature et de philosophie,
tantôt attiré par l'étude du japonais" (comme
l'écrit Isabelle Thabard), et ses condisciples se
souviennent de lui comme d'un jeune homme enjoué
et farceur. C'est durant ces années que quelques-
unes de ses œuvres orchestrales seront jouées
à Berlin ainsi que lors de ses passages à Athènes
(J.G. Papaïoannou rapporte qu'il y dirigea le concert
inaugural de la série dite "populaire", comprenant
son Concerto Grosso pour orchestre à vent et
la "création" à Athènes de la dernière grande symphonie
de Schubert - D 944). Ce seront en fait
pour lui les seules occasions d'entendre ou de diriger
ses partitions orchestrales atonales ou sérielles.
A partir de l'été 1931, sa situation semble
se dégrader, avec la perte de la Bourse Benakis, sa
séparation d'avec Mathilde, et surtout une mystérieuse
rupture avec Schoenberg, dont le principal
effet semble être l'arrêt presque total de ses activités
de compositeur jusqu'en 1934-35: il semble
que Schoenberg lui ait par exemple reproché
d'écrire "trop de notes" dans son Premier Concerto
pour piano (BIS-CD-1014), à quoi Skalkottas
répondit avec aplomb - fort sans doute de
l'expérience avec P. Jarnach - qu'il y avait dans ce
concerto toutes les notes nécessaires. Malgré cela,
il semble qu'il se réinscrit en 1932 dans la classe
de Schoenberg (pour des raisons probablement
administratives), et que Schoenberg tente de lui
faire bénéficier d'une dernière bourse, la Bourse
Mendelssohn, attribuée par un jury où il siège,
mais celle-ci sera .nalement offerte à Norbert von
Hannenheim, un ami de Skalkottas. En mai 1933,
il retourne en Grèce, pensant y passer quelques
mois comme lors de ses précédents séjours, avant
de rentrer à Berlin - ce qui explique qu'il laisse
sans état d'âme ses manuscrits en gage, en compensation
de loyers impayés. Mais, n'ayant pas
effectué son service militaire, il n'a sans doute pas
pu renouveler son passeport, ce qui expliquerait qu'il
se soit ainsi retrouvé bloqué en Grèce. C'est donc
un retour dans la patrie qu'il n'imagine certainement
pas définitif à ce moment-là, mais ses probables
tentatives ultérieures pour voyager se soldent
visiblement par un échec. Dans une lettre à son
ami Rudi Goehr de 1947, Skalkottas regrettait
"qu'il ne soit pas parti lui aussi en Amérique".
Quant à ses manuscrits abandonnés (manuscrits en
grande partie détruits ultérieurement par accident),
John G. Papaïoannou raconte comment, lui ayant
demandé des nouvelles de ces œuvres écrites à
Berlin, Skalkottas répondit: "mais si vous êtes
intéressé par ces œuvres dites-le-moi, je peux les
réécrire pour vous"; de fait, il se souvenait de
toutes ses œuvres en détail. En 1935 il reconstruisit
de mémoire sa Première Suite Symphonique,
écrite à Berlin en 1929.
Son retour à Athènes s'opère sous le signe des
retrouvailles avec la musique populaire: après plusieurs
années de crise comme compositeur, certains
travaux de transcriptions qui lui sont officiellement
confiés par Melpo Merlier l'encouragent certainement
dans la rédaction des fameuses 36
Danses Grecques, qui lui apporte un premier
succès incontesté dans son pays (mais qui ne
seront jouées dans la totalité qu'en 1988 à Rio de
Janeiro (!) sous la direction de Byron Fidetzis). En
fait, seules de rares œuvres modales ou tonales
seront jouées en Grèce jusqu'à la .n de sa vie,
notamment deux ballets (dont La jeune .lle et la
Mort [ou La Belle et la Camarde - traduction plus
précise - BIS-CD-1014] dès 1940), des extraits de
la Symphonie Classique en la majeur pour instruments
à vent et une partition pour la radio et la
scène (sur Henry V - aujourd'hui partiellement
perdue). Aucune des autres œuvres ne sera jouée,
toutes les tentatives avortant. C'est le cas du Concertino
pour hautbois qui faillit bien être présenté
puisque Skalkottas rédigea une note pour le public.
Ce texte est d'ailleurs instructif, puisque Skalkottas
y appelle le public au rire et à l'humour de
sa musique. Selon de nombreux témoignages il y a
souvent deux images de Skalkottas qui coexistent,
celle d'un bel homme, volontiers facétieux et dynamique,
et celle de l'homme isolé, (aussi bien par
le rejet des autres que par son propre choix), secret
et triste. Il semble que Skalkottas soit victime en
rentrant dans son pays d'un certain nombre de
cabales et il doit pour survivre se retrancher dans
un emploi de violoniste de rang dans les trois
orchestres d'Athènes jusqu'à la .n de sa vie. Déçu,
il s'isole complètement et refuse de parler sérieusement
de musique à quiconque à quelques exceptions
près, quand il est rassuré que son interlocuteur
le comprend (raconté par J.G. Papaïoannou).
Entre 1935 et 1944, il va produire l'essentiel de
son œuvre, très abondante (l'année 1939-1940
étant la plus incroyablement faste, et culminant
avec les 32 Pièces pour piano), abordant des
genres très diversi.és et utilisant notamment (mais
pas exclusivement) un système multi-sériel dodécaphonique
de son invention (très élaboré et riche
de potentialités) dans des œuvres souvent de très
grandes dimensions. C'est le cas de la Seconde
Suite Symphonique en six mouvements d'une
durée de 75 minutes, qui représentent l'un de ses
chefs-d'œuvre (aux côtés des 32 Pièces pour
piano présentées ici - écrites par contre en atonalité
"libre"). Signalons que la Seconde Suite Symphonique
attend toujours sa création intégrale -
seuls trois mouvements sur les six ayant été présentés
jusqu'ici, notamment le sublime Largo Sinfonico (no 4) - BIS-CD-904 - (l'orchestration de
la fin du cinquième mouvement interrompue par le
décès de Skalkottas, et celle du final - no 6 -, ont
été réalisées par le musicologue et compositeur
Kostis Demertzis qui a par ailleurs publié un
impressionnant ouvrage sur l'orchestration skalkottienne
en Grèce).
C'est en mai 1944 qu'a lieu l'épisode de son
arrestation par les nazis pour avoir enfreint le
couvre-feu: Skalkottas a la chance de ne pas être
abattu d'office comme c'était souvent le cas à ce
moment, et il sera "juste" interné dans le camp de
Khaïdari pendant plusieurs mois (il y compose la
fanfare pour le réveil du camp ou des pièces aux
titres suggestifs comme La voiture-panier à salade
- toutes ces pièces sont perdues). C'est aussi pendant
la guerre en 1943 que Skalkottas rencontra la
pianiste Maria Pangali par l'intermédiaire de son
amie violoncelliste Maria Pisti pour faire du trio.
Maria Pangali a raconté comment Skalkottas dès
la première séance se retournait constamment en
jouant pour la dévisager. C'est ainsi que débuta
leur relation. Ils se marièrent après la guerre, en
1946. Un premier fils, Alécos, naît en 1947. Mais
si cette nouvelle situation lui redonne courage
pour affronter plus facilement une nouvelle crise
créative, il reste de caractère plutôt renfermé, capable
de ne pas dire un mot pendant des journées
entières. Il n'a pas non plus beaucoup d'amis, par
contre, il semble paradoxalement moins dépressif
et visiblement concerné par l'avenir de ses enfants.
Après une nouvelle crise esthétique (moins longue
que la première) comme compositeur en 1945,
durant les 3 dernières années de sa vie il va revenir
peu à peu à un niveau de production presque aussi
abondant qu'avant et surtout réaliser nombre d'orchestrations
de partitions laissées en suspens. Il
compose aussi dans ces années une quantité plus
importante qu'avant-guerre d'œuvres tonales, dont
certaines seront jouées devant lui.
Dans la nuit du dimanche 18 au lundi 19 septembre
1949, Skalkottas avoue à sa femme une
douleur devenue intolérable dans le ventre - il
n'avait pas voulu l'inquiéter plus tôt car elle est
près d'accoucher (le mercredi 21) d'un second fils
- on emmène d'urgence Skalkottas à l'hôpital
pour opération, mais trois heures plus tard il meurt
d'une hernie strangulaire. En fait, il ne s'était pas
soigné à temps probablement par la faute d'une
erreur de diagnostic d'un ami médecin. A sa mort
brutale, ce 19 septembre 1949, Skalkottas est pratiquement
inconnu, ni publié, ni enregistré, ni
joué. Ses succès passagers de Berlin sont oubliés,
sauf pour quelques-uns de ses camarades survivant
encore comme Walter et Rudi Goehr. Il aura fallu
plus de cinquante années pour que ses œuvres
soient toutes jouées au moins une fois. Au moment
de son décès c'est Richard Strauss que l'on
célèbre, mort dix jours auparavant (et l'Europe
musicale ne regarde guère vers la Grèce qui sort
tout juste, exsangue, d'une longue guerre civile
faisant suite à la Seconde Guerre Mondiale).
Ce qui est frappant à l'écoute des œuvres de
Skalkottas, c'est une profonde originalité au-delà
des rapprochements légitimes que l'on peut faire
avec les œuvres de son maître Schoenberg, avec
celles de Berg, de Bartók, et surtout de Stravinsky
que Skalkottas a toujours admiré profondément.
Ce que l'on entend d'abord, ce sont les incroyables
couleurs de ses accords, souvent écrits dans
une disposition éclatée utilisant un très large spectre,
un kaléidoscope d'harmonies très recherchées,
à la fois perpétuellement différentes et présentant
toutefois un lien secret rapidement perceptible dès
que l'on se familiarise un peu avec le style de
l'auteur. Deuxième élément s'associant étroitement
au premier, c'est la richesse de la vie rythmique
et une très forte énergie ainsi véhiculée tout
au long de complexes ou plus simples constructions
et structures musicales. Troisièmement,
l'extraordinaire éclectisme de son langage musical,
par delà les aspects stylistiques communs à
toutes ses partitions: le langage musical de Skalkottas
se caractérise notamment par l'usage souvent
parallèle d'écriture atonale libre, dodécaphonique
sérielle, multi-sérielle surtout, tonale et enfin
modale, folklorique, jusqu'aux emprunts au jazz.
Plus spécialement, la musique populaire et démotique,
et la musique "savante" ne s'opposent pas
chez Skalkottas mais se nourrissent l'une de l'autre.
On remarque aussi une tendance à des conceptions
grandioses du temps musical ou de la masse sonore,
proches des "titans" de la .n du 19e siècle
comme Bruckner ou Mahler, non seulement dans
ses partitions orchestrales mais aussi dans nombre
de pages de musique de chambre, et cela principalement
à une époque (les années 40) où l'esprit
du néoclassicisme était depuis longtemps assez
présent quels que soient les styles d'écritures utilisés,
y compris d'ailleurs d'une certaine façon
chez Skalkottas lui-même - au niveau formel
comme dans les concertos - ou dans le domaine
des "petites pièces" (quelques-unes des 32 Pièces
pour piano ou des 10 Esquisses [Pièces] pour quatuor).
En effet, paradoxalement, même s'il n'est
pas foncièrement proche de l'esprit néoclassique,
Skalkottas pourrait se rapprocher beaucoup plus
(comme l'a remarqué John Thornley) du courant
de la Nouvelle Objectivité ou de la "musique absolue"
ainsi que du Jeune Classicisme de Busoni
("aux antipodes d'un néoclassicisme purement
restaurateur" selon l'expression de Pascal Huynh)
- Busoni qui fut du reste le maître de deux de ses
professeurs, Philipp Jarnach et Kurt Weill, dont il
ne faudrait pas sous-estimer l'importance dans la
formation de Skalkottas en regard des études avec
Schoenberg. Par ailleurs, nous pouvons aussi remarquer
combien certains aspects de l'œuvre de
Skalkottas anticipent étonnamment sur quelques
partitions du futur comme celles de Xenakis, Ligeti,
ou même la musique électronique. Bien sûr,
tous ces rapprochements concernent généralement
plus la perception auditive que les moyens d'écriture
mis en œuvre. Mais comme le fait remarquer
Isabelle Thabard, "pour tentantes que soient ces
références dont nous ne saurions nous priver dans
un premier temps, il nous semble que l'originalité
de Skalkottas ne sera vraiment perçue que lorsqu'on
cessera de le considérer par rapport à l'un
ou l'autre de ces grands maîtres".
Un aspect très personnel réside aussi dans ses
formulations du système dodécaphonique, plus
complexe que celui de Schoenberg; comme l'explique
John G. Papaïoannou, "au lieu d'une seule
hiérarchie, (par exemple, série de 12 sons - son
isolé), il introduit une hiérarchie double (complexe
de série - série - son isolé), le 'complexe' pouvant
contenir de 2 à 16 (exceptionnellement 18) séries
dodécaphoniques indépendantes - le matériau de
base devient ainsi bien plus riche et apte à conduire
à des œuvres bien plus variées. De plus, les
niveaux de hiérarchies superposées (initialement 2)
se multiplient (similitudes d'échelle, voire 'fractale',
découvertes bien après la mort de Skalkottas),
atteignant le nombre fantastique de 23 dans un cas
(Seconde Suite Symphonique)." Un autre point
également souvent évoqué est son isolement forcé
en Grèce du monde musical international qui lui a
permis de développer un chemin très personnel
envers la musique et ses techniques, à l'écart des
débats parfois stériles - après avoir été au courant
de toute la musique contemporaine dans le monde
jusqu'en 1933, il ne semble pas en effet avoir rien
lu ou entendu après cette date à l'exception après
la guerre de la partition du Quatrième Quatuor de
Schoenberg de 1936. J.G. Papaïoannou évoque
aussi entre autres particularités "la structure harmonique
qui béné.cie de son audition interne
exceptionnelle, évitant les associations de sons
verticales au hasard du type 'cluster', en choisissant
des accords complexes dissonants, mais
toujours enchanteurs, voire magiques, une gamme
de familles d'accords (d'après les types d'intervalles
inclus) d'une richesse auditive et d'une variété
exceptionnelles, l'écriture linéaire, de plus,
étant extrêmement libre, élégante, ef.cace, et se
prêtant à des contrepoints ahurissants (par exemple
14 voix dans le Troisième Concerto pour piano, 17
voix dans les stretti de la triple fugue du Retour
d'Ulysse, etc). Qui plus est, un contrepoint à juste
2 voix est ampli.é par le résultat de l'enchevêtrement
des 2 lignes mélodiques, de sorte à faire entendre
3 ou 4 voix .ctives, au lieu de 2 réelles (il
s'agit d'un 'trompe l'oreille' analogue au trompe l'œil)",
une autre force de Skalkottas étant l'instrumentation
ou l'orchestration, "toujours bizarre,
capricieuse, inattendue, contraire aux règles classiques,
conduisant néanmoins grâce à son originalité
à des effets magiques, irremplaçables par la
logique usuelle, sachant écrire pour chaque instrument,
de façon à en exploiter au maximum ses
potentialités, et même plus: à créer de nouvelles
sonorités, et même de nouvelles 'unités sonores'
plus riches que la somme des notes jouées. Toutes
ces composantes superposées, en plus de la maîtrise
de la forme (souvent 2, 3, 4 formes classiques
superposées dans la même pièce, ou bien incluses
l'une dans l'autre - par exemple une forme sonate,
tout entière, incluse dans le premier sujet d'une
sonate plus vaste - la pièce se concevant ainsi
comme une tresse de paramètres enroulés les uns
autour des autres, mais coordonnés de façon à ce
que les sections et sous-sections multiples coïncident
toujours parfaitement) contribuent tant à
uni.er le résultat .nal, qu'à le pourvoir de ces
qualités indé.nissables, qui conduisent à l'enchantement
et à l'exaltation". Le musicologue
suisse Luca Sabbatini écrivait très judicieusement
l'an passé que "sa musique combine expressionnisme
haletant et climats archaïques. La violence
des rythmes, le tranchant des couleurs orchestrales
sont tempérés par un lyrisme halluciné qui provoque
l'envoûtement." Effectivement, la richesse
de la musique de Skalkottas, sa fantaisie illimitée,
son imagination créative toujours inattendue sont
autant de jalons enthousiasmants dans la découverte
de ses œuvres - même si parfois certaines
d'entre elles ne s'ouvrent vraiment à l'auditeur
qu'après plusieurs écoutes (mais Schoenberg ne
disait-il pas qu'il était content si l'on ne détestait
pas son œuvre après la dix-neuvième audition,
Heinrich Neuhaus n'est-il pas tombé amoureux du
Quatuor de Webern seulement après en avoir entendu
l'enregistrement un grand nombre de fois?).
La musique de Skalkottas re.ète complètement
ses racines culturelles dans tous ses aspects
(nier d'ailleurs l'importance de la musique populaire
Grecque sur l'œuvre "sérieux" de Skalkottas
semble assez erroné, comme le con.rment les
articles que le compositeur a consacrés lui-même à
ce sujet), y compris les dimensions mystiques et
intemporelles de la Grèce antique - non seulement
par certaines atmosphères, mais aussi dans l'utilisation
de subtilités pythagoriciennes dans la construction
structurelle, y compris le Nombre d'Or -
et cela autant dans ses partitions inspirées par le
folklore comme les 36 Danses Grecques, que dans
les œuvres sérielles ou atonales les plus sophistiquées
et les plus ambitieuses, sans oublier les partitions
tonales, qui n'ont pratiquement pas été jouées
jusqu'ici en raison de la véritable "croisade" que
nécessitait déjà la présentation de ses chefs-d'œuvre
d'écriture dodécaphonique et sérielle ou atonale.

© 2000 Christophe Sirodeau
publié auparavant par BIS Records AB 2001 (Bis n.1133-34)
Avec tous nos remerciements à Mr Robert von Bahr pour cette réutilisation
(Vous pouvez également trouver une analyse détaillée des 32 pièces pour piano dans ce double cd.)

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