Nikos Skalkottas
(eine Biographie von Christophe Sirodeau - Deutsch Text)

(note that the french version of this Skalkottas biography is more detailed)

Trotz seiner sehr großen Persönlichkeit, seines
überaus reichen und anspruchsvollen Schaffens
sowie seiner sehr originellen Musiksprache blieb
Nikos Skalkottas (1904-1949), ein griechischer
Komponist, Schüler von Arnold Schönberg, Kurt
Weill und Philipp Jarnach, bis heute fast gänzlich
unbekannt. Er ist ein Geheimtip der Lexika und
einiger Musiker. Ungeachtet dessen schrieb der
Musikwissenschaftler Harry Halbreich bereits
1965: „Es ist jedoch die darauf folgende Generation
[nach derjenigen der Gründer der nationalen
Schule, Kalomiris und Petridis], welche uns den
größten der griechischen Komponisten liefert,
Nikos Skalkottas". Weiter fügt er dem hinzu:
„Seine Werke sind genau so warmherzig, ebenso
lyrisch, und stellenweise ebenso düster wie diejenigen
eines Alban Berg, ab und zu ebenso zart und
raf.niert wie diejenigen eines Webern oder ebenso
rhythmusbetont wie diejenigen eines Strawinsky
oder eines Bartók. Vor allem sind sie jedoch von
einer echten südländischen Klarheit und Helligkeit",
und er beschreibt das Lebenswerk Skalkottas'
als „eines der wichtigsten Œuvres unserer Epoche!"
Nikos Skalkottas wurde in Chalkis auf der
Insel Euböa am 8. März 1904 geboren. Sein Vater
Alekos stammte von der Kykladeninsel Tinos und
seine Mutter Ioanna von Hostia in Böotien. Im
Alter von fünf Jahren baute er sich mit Hilfe
seines Vater eine kleine Geige. Sein Onkel Kostas
gab ihm noch im selben Jahr den ersten Geigenunterricht.
Ebenfalls 1909 zog die Familie nach
Athen, damit Nikos eine bessere Schulausbildung
erhalten sollte. Später studierte er am Konservatorium
in Athen Geige bei Tony Schulze, wo er
1920 ausgezeichnet abschloß. Einer der entscheidenden
Momente im Leben Skalkottas' war 1921
die Vergabe eines Stipendiums der Stiftung Averoff.
Dank diesem konnte er nach Berlin fahren,
wo er bis 1933 blieb, um vorerst bei Willy Hess an
der Musikhochschule Geige zu studieren, und dies
in einem richtungsweisenden Augenblick seiner
künstlerischen und menschlichen Entwicklung.
Zweifellos erhielt Skalkottas hier Zugang zu allen
wichtigen internationalen Strömungen der Musik
und der Bildenden Kunst, gab sich doch während
der Jahre der Weimarer Republik in Berlin fast die
ganze künstlerische Weltelite ein Stelldichein.
Hier teilte sich Skalkottas das erste Jahr in Lankwitz
eine Wohnung mit Dimitri Mitropoulos; die
Beziehung zwischen den beiden Männern war und
blieb wechselvoll. Skalkottas lernte ebenfalls den
griechischen Komponisten Yannis Constantinidis
kennen und bereits im ersten Jahr die ukrainische
Geigerin Mathilde Temko von Riga (Lettland), die
1926 seine erste Gefährtin wurde. Sie bekamen
zwei Töchter, von denen nur die zweite, Artemis
Lindal, überlebte. Bereits 1931 trennten sich die
beiden wieder und Mathilde ließ sich mit ihrer
Tochter in Stockholm nieder.
Nach zwei Studienjahren in Berlin entschloß
sich Skalkottas, das Studium der Komposition aufzugeben.
Im Frühjahr 1925 reiste er nach Brüssel,
wo er seine Freundin, die Geigerin Nelly Askitopoulou
wiederfand; weitere Reiseziele waren
Wien und Salzburg sowie verschiedene Städte in
Deutschland. Seine .nanzielle Situation war weit
davon entfernt, permanent zufriedenstellend zu
sein, weshalb er in Kinos als Stumm.lmmusiker
arbeitete oder Orchestrierungen für das Label
Odeon vornahm. Hauptsächlich wurde er jedoch
von der wohlhabenden Familie Salomon unter-
stützt. Trotz seiner Reisen und den Beschäftigungen,
die einen wenn auch nur geringen Lohn
einbrachten, und trotz des of.ziellen Studienabbruchs
nahm Skalkottas scheinbar bis im Jahr
1926 Unterricht bei Paul Juon und Kurt Weill sowie
anschließend bei Philipp Jarnach, einem Schüler
von Busoni. Die Nelly Askitopoulou gewidmete
Sonate für Violine solo entstand als Skalkottas'
erstes Meisterwerk im Jahr 1925. Jarnach sagte
später, daß Skalkottas einen sehr verschlossenen
Charakter habe; er war jedoch offensichtlich auch
von seinem Schüler beeindruckt, wie John G.
Papaioannou berichtet: „Philipp Jarnach erzählte
mir, daß er eines Tages Skalkottas gebeten habe,
ein Werk für sein Orchester zu schreiben. Skalkottas
hat es ihm für die nächste Stunde mitgebracht:
,Viel zu dicht und schwerfällig in der Behandlung
des Orchesters', gab ihm der Lehrer zur
Antwort, ,schreiben Sie etwas leichter, durchsichtiger'.
Skalkottas antwortete nicht. Zur nächsten
Stunde brachte er die ,korrigierte' Partitur mit.
,Haben Sie die alte Partitur noch?' fragte ihn Jarnach.
Skalkottas hatte sie bei sich und zeigte sie
dem Lehrer. ,In diesem Moment begriff ich', sagte
Jarnach, ,daß er es war, welcher Recht hatte und
daß ich mich geirrt hatte: Das, was ich als zu dicht
empfunden hatte, war eine charakteristische
Schreibweise von ihm, mehrere Klangschichten
waren übereinander gelegt, sehr reich im Tonmaterial,
jedoch nicht durchsichtig.' "
Ein zweites kleines Meisterwerk entstand im
Juli 1927: Es handelt sich um die 15 Kleinen
Variationen für Klavier - ein Werk, welches von
einer außergewöhnlichen Reife zeugt. Nach diesem
Opus deutet sich ein Wandel bei Skalkottas an: Er
studierte bis zum August 1930 bei Schönberg, diesmal
mit einem Stipendium der Benakis-Stiftung.
Schönberg äußerte sich sehr positiv über seinen
neuen Schüler in einem Gespräch mit der Pianistin
Marika Papaioannou, einer Schülerin von Arthur
Schnabel. Er erwähnte sogar den Namen Skalkottas
noch kurz vor seinem Tod 1948 (völlig unwissend
darüber, ob dieser noch lebte oder überhaupt
noch etwas komponiert hatte) neben den
Namen von Webern, Berg, Eisler oder Gerhard.
Die wenigen Briefe Skalkottas' an Freunde,
welche aus dieser Zeit erhalten geblieben sind,
zeigen seine große Neugierde. Er hatte sich im
„Bedürfnis nach permanenter Weiterbildung an
der Universität immatrikuliert, um Literatur und
Philosophie zu studieren, später sogar Japanisch",
wie es Isabelle Thabard beschreibt. Seine Mitstudenten
erinnern sich an ihn als einen heiteren und
immer zu Späßen aufgelegten jungen Mann. Während
dieser Jahre wurden einige seiner Orchesterwerke
in Berlin und während seiner Aufenthalte in
Griechenland in Athen aufgeführt. Für ihn handelte
es sich dabei um die einzigen Gelegenheiten,
seine atonalen oder seriellen Orchesterpartituren
zu hören oder zu dirigieren. Im Sommer 1931
schien sich seine Situation zu verschlechtern: er
verlor sein Benakis-Stipendium, trennte sich von
Mathilde und vor allem aus unerklärlichen Gründen
von Schönberg. Die wichtigste Konsequenz von
letzterem scheint seine kompositorische Absenz
bis 1934/35 zu sein: Es wird beispielsweise vermutet,
daß Schönberg ihm vorgehalten habe, „zu
viele Noten" im seinem Ersten Klavierkonzert
geschrieben zu haben, worauf Skalkottas - vermutlich
bestärkt durch die Erinnerung an die Erfahrung
mit Jarnach - mit Nachdruck antwortete,
daß es in diesem Konzert die benötigten Noten
alle gäbe. Trotzdem sieht es so aus, als ob er sich
1932 erneut in die Klasse Schönbergs eingeschrieben
hatte, allerdings vermutlich aus verwaltungstechnischen
Gründen. Im Mai 1933 reiste er
nach Griechenland, um hier, wie anlässlich seiner
vorherigen Aufenthalte, einige Monate zu verbringen
und dann nach Berlin zurückzureisen -
dies erklärt, weshalb er bedenkenlos seine Manuskripte
als Pfand für die dortige unbezahlte Miete
zurückließ. Da er jedoch seinen Militärdienst nicht
absolviert hatte, wurde ihm wahrscheinlich kein
neuer Reisepass ausgestellt. Dies erklärt, warum er
plötzlich in Griechenland festsaß. Es war eine
Rückkehr ins Vaterland, welche er zu diesem Zeitpunkt
nicht als de.nitiv betrachtete. Seine vermutlich
späteren Versuche, zurück zu reisen,
schlugen offensichtlich fehl. 1947 schreibt er in
einem Brief an seinen Freund Rudi Goehr, daß er
es bedaure, „nicht ebenfalls nach Amerika gezogen
zu sein". Und in Bezug auf die zurückgelassenen
Manuskripte, welche größtenteils später
irrtümlicherweise zerstört wurden, berichtet John
G. Papaioannou, daß ihm Skalkottas auf die Frage
nach den Berliner Werken geantwortet habe: „Aber
wenn Sie an diesen Werken interessiert sind, so
sagen Sie es mir. Ich kann sie für Sie neu niederschreiben."
Er erinnerte sich bis ins letzte Detail
an jedes seiner Werke: 1935 schrieb er aus dem
Gedächtnis seine 1929 in Berlin komponierte Erste
Symphonische Suite auf.
Seine Rückkehr nach Athen vollzog sich unter
dem Gesichtspunkt der Wiederbegegnung mit der
Volksmusik: Nach einigen Jahren der Krise als
Komponist ermutigten ihn sicherlich einige Transkriptionsaufgaben,
welche ihm of.ziell von Melpo
Merlier übertragen wurden, die bekannten 36
Griechischen Tänze zu komponieren. Diese Tänze
bringen ihm erste Ehren in seinem Heimatland,
vollständig werden sie jedoch erst 1988 in Rio de
Janeiro (!) unter der Leitung von Byron Fedetzis
aufgeführt. Tatsächlich wurden sehr wenige modale
oder tonale Werke bis zu seinem Lebensende
in Griechenland interpretiert, unter anderem zwei
Ballette. Keines seiner anderen Werke wurde gespielt,
alle diesbezüglichen Versuche scheiterten.
So sollte beispielsweise das Concertino für Oboe
aufgeführt werden; ein von Skalkottas für das Programmheft
verfasster Text gibt hiervon Zeugnis.
Er ist insofern sehr aufschlußreich, als Skalkottas
darin die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf das
Lachen und den Humor in seiner Musik lenkt.
Mehreren Zeugnissen zufolge erschien Skalkottas
den einen als ein schöner, schalkhafter und dynamischer
Mann, währenddem er gleichzeitig auf
andere wie ein isolierter Mann, sowohl durch die
Ablehnung der anderen, als auch durch seinen eigenen
Entschluß, zurückhaltend und traurig wirkte.
Aus heutiger Kenntnis muß man davon ausgehen,
daß Skalkottas bei seiner Rückkehr ein
Opfer mehrerer Intrigen wurde und sich bis zu
seinem Lebensende damit begnügen mußte, als
Geiger in den hinteren Reihen der drei Orchester
Athens geduldet zu sein. Enttäuscht isolierte er
sich vollständig und lehnte es ab, mit irgend jemandem
ernsthaft über Musik zu sprechen. Ausnahmen
gab es nur dann, wenn er davon überzeugt
war, daß sein Gesprächspartner ihn verstehen
würde, wie J.G. Papaioannou berichtet.
Trotz aller Widrigkeiten entstanden zwischen
1935 und 1944 die meisten seiner sehr zahlreichen
Werke. Er komponierte in sehr verschiedenen
Genres und verwendete insbesondere ein multi-
serielles zwölftöniges System, welches er selber
erfand, vor allem in sehr umfangreichen Werken.
Dies ist beispielsweise der Fall in seiner Zweiten
Symphonischen Suite in sechs Sätzen, welche 75
Minuten dauert und eines seiner Meisterwerke ist
(neben den 32 Stücken für Klavier, welche hier
vorliegen, jedoch in „freier" Atonalität komponiert
wurden.)
Eine Episode im Mai 1944, seine Verhaftung
durch die Nazis: Angeblich soll er die Sperrstunde
nicht eingehalten haben. Skalkottas hatte dabei
noch Glück: Er wurde nicht, wie das sonst zu
dieser Zeit üblich war, auf der Stelle hingerichtet,
sondern „nur" während mehrerer Monate im Lager
von Khaidari gefangen gehalten. Ebenfalls während
des Krieges, 1943, lernte Skalkottas die Pianistin
Maria Pangali kennen. Nach Kriegsende heiratete
er sie 1946 und der erste Sohn, Alekos, wurde
1947 geboren. Wenn diese neue Situation ihn auch
ermutigte, leichter eine neuerliche Krise in seinem
Schaffen durchzustehen, so blieb er trotzdem
verschlossen und war fähig, tagelang kein einziges
Wort zu sprechen. Nach einer weiteren ästhetischen
Krise als Komponist 1945, welche jedoch
weniger lang als die erste anhielt, beschäftigte er
sich während seinen drei letzten Lebensjahren mit
der Orchestrierung von Partituren und komponierte
neue Werke mit einem größeren Anteil an
tonalen Strukturen.
Skalkottas starb in der Nacht vom Sonntag,
den 18. auf Montag, den 19. September 1949.
Zum Zeitpunkt seines plötzlichen Todes, zwei
Tage vor der Geburt seines zweiten Sohnes, Nikos,
ist Skalkottas unbekannt. Viele seiner Werke sind
weder veröffentlicht noch uraufgeführt und schon
gar nicht auf Tonträgern festgehalten. Seine
vorübergehenden Erfolge in Berlin sind vergessen,
außer bei einigen seiner noch lebenden Freunden
wie Walter und Rudi Goehr. Es sollte mehr als 50
Jahre dauern, bis seine Werke alle zumindest einmal
aufgeführt werden. Zum Zeitpunkt seines
Todes ist es Richard Strauss, den man feiert: dieser
war zehn Tage vorher gestorben.
Auffallend beim Anhören der Werke von Skalkottas
ist die ausgesprochene Originalität, welche
diese trotz aller Nähe von denjenigen seines Lehrers
Schönberg, von Berg, Bartók und vor allem
von Strawinsky, welcher Skalkottas immer bewundert
hat, grundsätzlich unterscheidet. Was man
zuerst wahrnimmt, ist die unglaubliche Farbigkeit
seiner Akkorde. Diese sind häu.g in einer sehr
weiten Stellung geschrieben und verwenden ein
sehr breites Spektrum, ein Kaleidoskop an sehr
seltenen Harmonien, welche zwar permanent
unterschiedlich, aber dennoch auf geheimnisvolle
Art und Weise miteinander verwandt sind. Das
zweite Element, welches dem ersten sehr nahe
steht, hat den Reichtum der Rhythmik und die
starke Energie, welche dadurch durch alle musikalischen
Strukturen .ießt, zum Inhalt. Von Bedeutung
ist drittens der außergewöhnliche Eklektizismus
seiner musikalischen Sprache, d.h. der Rückgriff
auf die verschiedensten vorhandenen Stilmittel,
über die gemeinsamen stilistischen Aspekte
aller Partituren hinweg: die musikalische Sprache
Skalkottas' ist gekennzeichnet durch die häu.g
gleichzeitige Verwendung von freier Atonalität,
serieller (vor allem multi-serieller) zwölftöniger
Reihenkomplexe, von Tonalität und Modalität,
von Elementen der Volksmusik bis hin zu Anlehnungen
an Jazz, Andeutungen an Filmmusik und
Hinweisen auf barocke oder klassische Schreib-
weisen. Besonders die Volksmusik und die „seriöse"
Musik stehen sich bei Skalkottas nicht
gegenüber, sondern ergänzen sich gegenseitig. Die
Tendenz zu großen Konzepten der musikalischen
Zeit und zu Klangmassen, wie man sie beispielsweise
bei Bruckner oder Mahler .ndet, läßt sich
nicht nur in den Orchesterwerken, sondern ebenfalls
in vielen seiner Kammermusikwerken feststellen.
Im Gegensatz hierzu, selbst wenn er dem
Neoklassizismus nicht unbedingt nahe steht,
könnte man Skalkottas am ehesten der „Jungen
Klassizität" von Busoni (oder der „Neuen Sachlichkeit")
zuordnen. Man sollte hierbei die indirekte
Bedeutung Busonis in der Entwicklung Skalkottas'
im Zusammenhang mit den Studien bei
Schönberg nicht unterschätzen. Andererseits
können wir ebenfalls feststellen, daß verschiedene
Aspekte des Œuvres von Skalkottas erstaunlicherweise
auf einige spätere Partituren von Xenakis,
Ligeti oder sogar der elektronischen Musik vorgreifen,
selbst wenn diese Annäherungen im Allgemeinen
eher die akustische Wahrnehmung als
die verwendeten Kompositionsverfahren betreffen.
Sehr individuell zeigt sich auch der Aufbau
des Zwölftonsystems von Skalkottas. Es ist um
einiges komplexer als dasjenige von Schönberg,
indem es nicht einfache Reihen von zwölf Tönen,
sondern Gruppen von Reihen verwendet, welche
hierarchisch geordnet sind. Diese Gruppen können
zwei bis 16 (in Ausnahmefällen 18) voneinander
unabhängige Zwölftonreihen mit sozusagen „fraktalen"
Ähnlichkeiten enthalten, eine Entdeckung,
welche erst lange Zeit nach dem Tod Skalkottas'
gemacht wurde. Schließlich muß noch ein oft genannter
Punkt ins Felde geführt werden und zwar
die erzwungene Abgeschiedenheit Skalkottas in
Griechenland von der internationalen Musikwelt,
welche es ihm ermöglichte, abseits von allen gelegentlich
sterilen Diskussionen einen sehr persönlichen
Zugang zur Musik und ihren Techniken zu
entwickeln. Nachdem er auf dem Laufenden von
allem war, was die zeitgenössische Musik in der
Welt bis 1933 anbelangt, sieht es aus, als ob er ab
diesem Zeitpunkt nichts mehr gelesen oder gehört
hätte. Bloß vom Streit um die Partitur des 4.
Streichquartettes von Schönberg 1936 schien er
etwas mitbekommen zu haben.
Die Musik von Skalkottas spiegelt insgesamt
seine kulturellen Wurzeln in all ihren Aspekten
wider, einschließlich der mystischen und zeitlosen
Dimensionen des antiken Griechenlands. Dies gilt
sowohl für die Werke, welche von der Folklore
beein.usst sind - wie die 36 Griechischen Tänze
-, als für die seriellen oder atonalen Partituren und
seien sie noch so spitz.ndig und ehrgeizig, ohne
jedoch die tonalen Werke zu vergessen. Der Reichtum
von Skalkottas' Musik, seine unbegrenzte
Fantasie und seine jeweils völlig unvorhersehbare
kreative Eingebung sind die mitreißenden Eckpunkte
in der Entdeckung seiner Musik - auch
wenn sie sich in ihrer Eindringlichkeit dem Hörer
erst nach mehrmaligem Hinhören preisgeben.

© 2000 Christophe Sirodeau
Übersetzung auf Deutsch: Denise Feider for BIS Records AB 2001 (Bis no 1133-34)
Wir danken Robert von Bahr für sein freundliches Bevollmächtigung für dieses Neudruck.
(Eine umständliche Analyse von die 32 Klavierstücke begleitet diese CD Schallplatte nr.1133-34)

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