Nikos Skalkottas vit le jour à Halkis (île d'Eubée, autrefois appelée aussi "Negroponte"), ville célèbre depuis l'antiquité. Son arrière-grand-père (Alécos) était originaire du village de Pyrgos au nord de l'île de Tinos (Cyclades), île fort venteuse et accidentée, aux traditions sculpturales, picturales et musicales fort remarquables, depuis l'époque géométrique au moins. L'île comprenant l'Archevêché catholique, un orgue (le seul en Grèce à l'époque) y existait. On y comparait donc la sonorité d'un bon violoniste à l'orgue : c'était bien le cas d'Alécos, grandement admiré pour le son de son violon, pour ses chansons, pour ses compositions ; un « grand » musicien populaire. Le nom de la famille provient vraisemblablement du temps de l'occupation vénitienne, au 17ème siècle : on imagine un gentil petit garçon, pieds nus ( il « scalzotto », en italien), faisant des commissions pour un aristocrate vénitien, qui l'affublât de ce « nom », qui se répandit peu á peu dans tout le nord de l'île (on en compte des centaines aujourd'hui). Parmi les fils d'Alécos, Nikos, sculpteur en marbre, émigra tôt vers Halkis où il se maria à une fille du pays : la grand-mère du compositeur, qu'il aimait particulièrement, et qu'il visitait régulièrement jusqu'en 1944. Deux des fils de ce Nikos étaient musiciens : Costas, qui jouait de tous les instruments de musique à Halkis, et Alécos, père du compositeur, flûtiste (le nom de famille, à Tinos, était « Skalkottos », conformément à l'origine italienne ; le père du compositeur le changea en « Skalkottas », pour des raisons d'«euphonie », comme il disait). La mère du compositeur, Ioanna, provenait de Hostia, en Béotie, sous le « Val des Muses » du mont Hélicon ; elle chantait à son fils des chansons de son pays (qu'il utilisa plus tard dans ses compositions), et lui racontait des légendes locales (« Mythodrame » composé par Skalkottas). À l'âge de 5 ans, il se construisit lui-même (aidé de son père) un petit violon. Son oncle Costas, toutefois, plus sévère, fut celui qui lui enseigna le violon à un âge précoce. La famille se rendit à Athènes pour fournir à Nikos Skalkottas une meilleure éducation : il poursuivit ses études de violon auprès de Tony Schulze, au Conservatoire d'Athènes, où il obtint en 1920 un brillant diplôme, y compris Premier Prix et Médaille d'or (distinctions rares). Ceux présents à ses examens se souviennent de sa remarquable interprétation du Concerto de Beethoven.
À la suite d'une bourse, il se rendit à Berlin (1921-1933) pour des études supérieures de violon dans la « MeisterKlass » de Willy Hess, à l'Académie Musicale. Il y fit aussi connaissance de la violoniste Mathilde Temko, sa future première femme (leur fille Artémis Lindal, à Stockholm, excellente musicienne, a quatre enfants, tous musiciens exceptionnels) [dont il se sépara en 1931 - CS]. Mais après deux années d'études de violon, malgré ses progrès spectaculaires il se décide à s'adonner entièrement à la composition. Un quatuor et un trio à cordes, écrits pendant l'hiver 1923-24, furent ses « opus 1 », qu'il reconnaissait comme « ses premièresoeuvres sérieuses ». Des études de composition auprès de Kurt Weill (1924-25), puis de Philipp Jarnach (1925-27), se prolongèrent par des études avec Arnold Schoenberg (1927-31), qui venait de s'installer à Berlin. Schoenberg, on le sait, estimait très hautement Nikos Skalkottas, et Skalkottas reconnaissait Schoenberg comme son « professeur principal », qu'il estimait également beaucoup. Ses progrès dans sa classe à la « SingAkadémie » furent éclatants. Il était très aimé et très apprécié de ses collègues dans cette classe (y compris Walter et Rudi Goehr, Zillig, Rankl, Roberto Gerhard , Norbert von Hannenheim (dont Skalkottas dirigea à Berlin une de sesoeuvres pour orchestre), Hans Eisler, et bien d'autres ; des concerts de compositions provenant de cette classe étaient régulièrement organisés à la « Singakademie » ; desoeuvres de Skalkottas figurent dans trois programmes préservés. Sa vie était plus aisée à la suite d'une nouvelle bourse (M. Bénakis). Mais il ne se sentait pas à l'aise envers le système dodécaphonique de Schoenberg. Parmi les nombreusesoeuvres qu'il composa pendant ce temps, deux seulement sont dodécaphoniques, les autres sont « simplement » atonales. Une première « crise » s'ensuivit : pendant 4 ans (1931-35) Skalkottas n'écrivit aucuneoeuvre « avancée » (atonale). De temps en temps, il composa desoeuvres « tonales » (les premières des «36 Danses Grecques pour orchestre », plusieurs « Chansons Populaires Grecques »).Il entreprit depuis Berlin 2 voyages à Athènes : brièvement en 1928 (où j'ai fait sa connaissance) et en 1930-31 ; il dirigea le concert inaugural de la série dite « populaire », comprenant son « Concerto Grosso » pour orchestre à vent et la « création » à Athènes de la dernière « Grande Symphonie » de Schubert (D944). Obligé de fuir l'ascension du nazisme en Allemagne, il retourna (mai 1933) à Athènes, laissant toutes ses possessions à Berlin (y compris tous ses manuscrits, quelque 70oeuvres ; interrogé plus tard, il répondit « mais si vous êtes intéressé par cesoeuvres dites le moi, je peux les réécrire pour vous » ; or il est prouvé qu'il se souvenait de toutes sesoeuvres. En 1935 il reconstruisit de mémoire sa « Première Suite Symphonique », écrite à Berlin en 1929).
Il s'attendait à un meilleur sort à Athènes, où plusieurs « amis » à lui connaissaient très bien ses facultés exceptionnelles. Il n'en fut rien : par simple envie, ils s'associèrent tous contre lui (jusqu'après sa mort), et le « repoussèrent » dans un des derniers rangs de l'orchestre à Athènes. Aigri et déçu, il s'isola complètement et tragiquement, dans un monde à lui, et refusa de parler sérieusement de musique à quiconque (à part quelques très rares exceptions, quand il était rassuré que son interlocuteur le comprenait). Il composait toutefois, à partir de 1935 (fin de la crise) fiévreusement, avec une concentration et une vitesse sans égales. Ceci lui a permis de composer plus de 170oeuvres (dont le volume excède celui desoeuvres de Schönberg, Berg, et Webern additionnées, soit 120 ans de carrières au total) pendant sa courte carrière de 25 ans (ou plutôt de 17 ans, si l'on soustrait les deux « pauses » de 4 ans chacune), dont 110 sont préservées dans les Archives Skalkottas.
Plus tard sa vie devint un peu plus aisée, malgré la tragédie généralisée, et malgré des périodes de difficultés considérables. En 1946, il se maria à la pianiste Maria Pangali, et ils eurent deux enfants, Alécos (peintre [décédé à présent, CS]), et Nikos (né deux jours après la mort de son père), Maître en Echecs, le seul survivant de la famille.
Nikos Skalkottas est mort, d'une hernie non soignée - il négligeait les faits de la vie quotidienne -, totalement inconnu, non publié, non discographié, non joué (excepté quelquesoeuvres tonales plus « accessibles ») ; ses succès passagers de Berlin (1927-1931), avaient été oubliés, sauf pour quelques uns de ses camarades survivant encore (Walter Goehr me demandait, en 1946, « Qu'advient-il de votre Grand Skalkottas ? »). Heureusement - si l'on peut écrire ce mot - sa production d'Athènes, plus de 100 opus, était préservé, intacte ; plus tard, une douzaine de sesoeuvres (quelques 70) de Berlin furent retrouvées, s'échelonnant de 1924 à 1931, donnant au moins une idée de l'évolution de son style pendant cette période. Sa famille invita trois amis (le musicologue Minos Dounias, la violoniste Nelly Evelpidi, et moi-même) a prendre soin de sonoeuvre, en formant un « Comité Skalkottas », juste après sa mort. Plus tard (1961), il fut élargi en une « Société des Amis de Skalkottas » (présidents successifs : Minos Dounias, Yannis Constantinidis, Nelly Evelpidi, John G. Papaïoannou). Lesoeuvres furent rassemblées, cataloguées, protégées et étudiées en détail. Une longue « aventure » d'édition commença : aujourd'hui, quelques oeuvres sont publiées par «
Universal Edition » (Londres - Wien), et quelques 65 par « Margun » (Boston) ; toute la préparation pour l'édition a été faite par la « Société des Amis de Skalkottas », très minutieusement. Presque toutes lesoeuvres existantes ont été exécutées (il n'en reste que très peu pour des « créations » futures [le Concerto pour 2 violons sera créé lors du Cycle Skalkottas 99 à Paris dans la version existante avec accompagnement de piano, l'œuvre n'ayant pas été orchestrée par l'auteur. CS]), et pour la plupart, des enregistrements sur bande (ou sur cassette) existent aux Archives Skalkottas. Une quarantaine de disque LP ont paru (presque tous épuisés, quelques 35 aux Archives), et récemment, une dizaine de CD (la production continue). Aux Archives, une bibliographie de plus de 100 titres a été rassemblée, en plus d'une douzaine de thèses (de maîtrise ou de doctorat), préparées ou en cours de préparation. Une grande archive photographique a été utilisée pour des expositions de grande envergure (biographiques ou concernant lesoeuvres) à Athènes, Thessaloniki, Halkis, en Hollande, Allemagne, etc…, et constitue la base d'un Musée Skalkottas en préparation. Toute la documentation, le matériel, la correspondance, les études ont été réunies, autant que possible, aux Archives Skalkottas gérées par la « Société des Amis de Skalkottas »).

« Ce qui est remarquable » affirmait Brigitte Schiffer, « c'est à quel point il ne ressemble pas à son Maître (Schönberg) » -
« Enfin un compositeur ! », constatait Hans Keller (il entendait par cette expression que Skalkottas était le seul compositeur digne de ce nom après -chronologiquement- Schönberg) -
« Un Mozart de notre temps », était le titre d'une critique de W.Busch (« Musica », Allemagne, Déc. 1956)…
Un grand nombre de tel jugements ont été recueillis aux archives Skalkottas. Plusieurs d'entre elles comparent Skalkottas à des « grands » de notre siècle, en donnant nettement la préférence à Nikos Skalkottas : 6 critiques de ce type le comparent à Schönberg (avec tout le respect dû au grand Maître), 2 à Berg, 2 à Bartok, et une pour chacun des grands, tels Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Dallapiccola, et d'autres… A part les compositeurs contemporains, il existe également des critiques comparant Skalkottas aux « grands » classiques et romantiques tels Mozart, Schubert, Berlioz, Tchaïkovsky , Sibelius, Nielsen, etc… A part les compositeurs contemporains, il existe également des critiques comparant Skalkottas aux « grands » classiques et romantiques, tels Mozart, Schubert, Berlioz, Tchaïkovsky, Sibelius, Nielsen…
« Peu de cas dans l'histoire de la musique peuvent être plus exceptionnels » (R. Crighton, Financial Times, 24.6.1969) - « …je ne sais pas si, dans l'histoire de la littérature, du théâtre, ou d'autres arts, un cas semblable est mentionné, mais je sais que jamais dans le passé rien de comparable n'a eu lieu en musique… » (Walter Goehr, Kathimerini, 1 nov.1952). Schönberg lui-même mentionne [en 1948], peu avant sa mort (ignorant complètement si Nikos Skalkottas vivait ou s'il avait composé quoi que ce soit après 1931), que « parmi les centaines de mes élèves, très peu sont devenus des « compositeurs » (dignes de ce nom) : Anton Webern, Alban Berg, Hans Eisler, Karl Rankl, Winfried Zillig, Roberto Gerhard, Nikos Skalkottas, Norbert von Hannenheim, Gerald Strang, Adolph Weiss. C'est du moins les seuls dont j'ai entendu parler. »
Les problèmes qui écartaient Skalkottas de la dodécaphonie « classique », celle de Schönberg et de son école, furent finalement surmontés, après réflexion intense pendant les 4 années de la « première pause » (1931-35) ; Skalkottas formula alors sa « propre version » du système dodécaphonique, plus exigeante et plus complexe que celle de son « maître », mais qui satisfaisait bien mieux ses propres besoins et aspirations : au lieu d'une seule hiérarchie, (par exemple, série de 12 sons - sons isolé), il introduisit une hiérarchie double (complexe de série - série - son isolé), le « complexe » pouvant contenir de 2 à 16 (exceptionnellement 18) séries dodécaphoniques indépendantes - le matériau de « base » devient ainsi bien plus riche et apte à conduire à desoeuvres bien plus variées. De plus, les niveaux de hiérarchies superposées (initialement 2) se multiplient (« similitudes d'échelle », voire « fractale », découvertes bien après la mort de Skalkottas), atteignant le nombre fantastique de 23 dans un cas (« 2ème Suite Symphonique »). Aux règles de transformation (« symétries ») préconisées par Schönberg, Skalkottas substitue un autre « groupe de règles », plus flexibles et plus efficaces pour son compte. Il utilisera son « nouveau système dodécaphonique de 1935 à 1945, en le reprenant, après une « seconde pause » (1945 - milieu 1949), quelques mois avant sa mort. Il développa progressivement son système, en commençant par desoeuvres de dimensions plus modestes, puis peu à peu plus vastes, jusqu'à atteindre des dimensions colossales entre 1939 et 1945 (par exemple « 3ème Concerto pour piano », « Symphonie le Retour d'Ulysse », « Seconde Suite Symphonique » en 6 mouvements, durée 80 minutes, sonoeuvre la plus spectaculaire, composée en 1943-44, orchestrée pour les 4 premiers mouvements en 1945-46, 5ème mouvement en septembre 49, son dernier travail, interrompu par la mort ; orchestration complétée par K. Demertzis). Mais, à partir de 1938 Skalkottas utilise aussi, conjointement à son système dodécaphonique, un autre système, également atonal mais probablement « libre » (non-sériel) ; parmi cesoeuvres , il en existe, toutefois, qui son plus complexes encore, on pourrait dire « supersérielles ». D'un volume total presque égal à celui desoeuvres dodécaphoniques (« sérielles », lesoeuvres « libres » concernent le plus souvent des compositions courtes (isolées, en collections, en cycles), mais elles atteignent souvent des dimensions considérables (4ème Quatuor, 47 minutes - ce qui représente un tour de force, car les premières exécutions de cetteoeuvre très difficile durèrent 66 minutes !). L'impression sonore, à l'écoute de cesoeuvres-là diffère très peu de celles dodécaphoniques.
L'originalité de Nikos Skalkottas réside surtout dans le fait que son isolement complet (quoiqu'il était pleinement au courant de toute la musique contemporaine dans le monde jusqu'en 1931, il n'a rien vu - partition - ou entendu après cette date [dans une autre communication, Mr Papaïoannou se rappelle néanmoins lui avoir empreinté après la guerre la partition du 4ème Quatuor de Schönberg de 1936. CS]) lui a permis, comme le constate maints critiques, de développer sa propre attitude envers la musique et ses propres techniques, à l'écart des débats parfois stériles, et des recherches souvent négatives dans plusieurs cercles internationaux : il arriva ainsi à ses propres solutions presque instinctivement, en utilisant ses facultés tout à fait exceptionnelles, dont il était pourvu : audition intérieure non seulement « absolue », mais surprenante (il pouvait, par exemple, nommer toutes les notes d'un piano, jouées en cluster avec les 2 bras, une à une), et il écoutait en pleine clarté ses partitions les plus complexes dans leurs effets synergiques les plus inattendus ; sa mémoire était sans égal (il est prouvé qu'il se souvenait de toutes sesoeuvres, jusqu'au moindre détail ; en plus, il pouvait les réécrire, s'il le fallait, choses qu'il a réalisé dans un cas particulièrement surchargé (1ère Suite symphonique), et son imagination lui permettait d'accéder à des « acrobaties » mentales presque inimaginables, donc « contrôler parfaitement » le processus de la composition, tant dans son ensemble, que dans ses plus fins détails. Armé de telles facultés, il pouvait résoudre les problèmes les plus ardus de techniques sérielles et proposer, intuitivement et directement, des solutions coordonnant l'énorme multitude des paramètres nécessaires à la formulation de sesoeuvres les plus complexes. La forme d'une pièce se conçoit ainsi comme une tresse de paramètres enroulés les uns autour des autres, mais coordonnés de façon à ce que les sections et sous-sections multiples coïncident toujours parfaitement, renforçant la compréhension de la forme.
La structure harmonique bénéficie de son audition exceptionnelle : il évite les associations verticales au hasard de sons du type cluster, et choisit des accords complexes dissonants, mais toujours enchanteurs, voire magiques. Il dispose d'ailleurs, d'une gamme de « familles d'accords » (d'après les types d'intervalles inclus) d'une richesse auditive et d'une variété exceptionnelles.
Une des qualités majeures de Nikos Skalkottas était de « savoir écrire » pour chaque instrument, de façon à en exploiter au maximum ses potentialités, et même plus : à créer de « nouvelles sonorités », et même de nouvelles « unités sonores » plus riches que la somme des notes jouées. Si ceci est déjà un succès considérable pour les instruments à vents (par exemple le « Cycle concert » comprenant 5 pièces pour vents et piano, plusieursoeuvres pour grand orchestre à vents, le gigantesque « 3ème Concerto pour piano et 10 vents », etc.…), et pour le piano (« 32 Pièces », 4 « Suites », 4 « Etudes », en solo, et en plus, 6 concertos, musique de chambre…), ces techniques sont encore plus brillamment utilisées pour les cordes (solos, musique de chambre, concertos). Violoniste ahurissant lui-même, il savait tirer du violon des son inouïs ; j'ai eu la rare occasion de l'accompagner en sa « 4ème Sonatine » : son jeu était pur comme une flûte, presque sans vibrato, et pourtant plein, riche et magique, éblouissant dans les passages à virtuosité. Il a donc confié à son instrument maintesoeuvres : avec orchestre une « Suite » et un « Concerto » pour violon, ainsi que des concertos pour violon et piano, pour violon et alto, pour 2 violons (l'orchestre, toujours bien nourrit, s'intègre à un genre de « symphonie concertante »). Il avait été écrit, pour son magnifique « Concerto pour violon » : « [l'écriture] s'assied bien mieux sur l'instrument, tout compte fait, que dans le cas de Brahms ou de Tchaïkovsky » - Hans Keller, Radio Times 14 nov. 1963. « Comment est-il possible que ce concerto ne soit pas considéré comme un des « grands classiques » du violon ? », s'interrogeait Yaïr Kless, qui en avait donné en 1979 la plus belle interprétation à ce jour [1996]. En musique de chambre, ce sont bien lesoeuvres pour cordes qui l'emportent (38oeuvres) : quatuors, trios, duos, une Sonate pour violon solo. Le plus souvent, toutefois, il s'agit d'œuvres pour violon et piano (17oeuvres) où cette forme de duo est particulièrement réussie.
L'orchestration (ou instrumentation pour les plus petits ensembles), est une autre grande force de Nikos Skalkottas : toujours bizarre, capricieuse, inattendue, contraire aux « règles classiques », elle conduit néanmoins (ou plutôt à cause de son originalité) à des effets magiques, irremplaçables par la « logique » usuelle. L'écriture linéaire, de plus, est extrêmement libre, élégante, sensible, efficace : elle se prête à des contrepoints ahurissants (par exemple 14 voix dans le 3ème Concerto pour piano, 17 voix dans les stretti de la triple fugue du « Retour d'Ulysse », etc…). Qui plus est, un contrepoint à juste 2 voix est amplifié par « l'effet amplificateur » résultant de l'enchevêtrement des 2 lignes mélodiques, de sorte à faire entendre 3 ou 4 voix fictives, au lieu de 2 réelles (il s'agit d'un « trompe l'oreille » analogue au « trompe l'œil »).
Toutes ces composantes superposées, en plus de la maîtrise de la forme (souvent 2, 3, 4 formes « classiques » superposées dans la même pièce, ou bien incluses l'une dans l'autre - par exemple une forme sonate, toute entière, incluse dans le « premier sujet » d'une sonate plus vaste) contribuent tant à unifier le résultat final, qu'à le pourvoir de ces qualités indéfinissables, qui conduisent à l'enchantement et à l'exaltation qu'une exécution soignée de cesoeuvres peut engendrer, invinciblement.

John G. Papaïoannou
Musicologue
Président de la « Société des Amis de Skalkottas »
Président de la « Hellenic Association of Contemporary Music »
Président du « Greek Musical Circle »
Président du « Centre for Contemporary Music Research »

(Membre du Comité d'Honneur de l'Association Internationale Feinberg - Skalkottas)

© 1996 John G. Papaïoannou
© 1998 Association Internationale Feinberg - Skalkottas
Note -
Texte écrit directement en français par l'auteur ; les remarques entre crochets [] sont de Christophe Sirodeau (CS)

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